El Verbo hecho canción

Cristologías en canciones populares contemporáneas

por Cristián Guerra Rojas, 2002

 

J.C. (Mecano)

Disco "Ai Dalai" de Mecano.

El trío español Mecano, integrado por la cantante Ana Torroja (n. 1959) y los hermanos José María (n. 1959) e Ignacio Cano (n. 1963), se formó en 1979. A partir del lanzamiento de su primer single Hoy no me puedo levantar (CBS, 1981), se convirtieron en el grupo más emblemático de la "movida madrileña", una nueva generación de músicos y artistas que renovó el ambiente artístico español. Mecano ha sido un grupo precursor dentro de su país en aspectos como el cultivo de una imagen particular, el aprovechamiento de las posibilidades del video-clip, el uso de versiones maxi-single y, sobre todo, una gran apertura a diversos temas y estilos musicales. Catalogados inicialmente como un grupo "tecno-pop", las inquietudes creativas de los hermanos Cano los han llevado a acercarse al cante flamenco o a la salsa, así como al abordaje de temáticas como el SIDA, el lesbianismo, la drogadicción, el amor de pareja en diversas facetas. Asimismo, en sus canciones han rendido particulares homenajes a personajes tan diversos como Dalí, el Dalai Lama o la perrita Laika.

Ignacio (Nacho) Cano, el menor de los hermanos, ha sido considerado como el principal responsable de la faceta más comercial y alegre de Mecano, en contraposición a José María, considerado el más serio y eventualmente el que en general ha trabajado temas de un modo más profundo, tanto musical como poéticamente. Es precisamente Nacho Cano el autor de la canción J.C., incluida en el sexto álbum en estudio del grupo, Ai Dalai (BMG Ariola, 1991).

¿Quién es el misterioso personaje al que se refiere el hablante lírico en este caso? En verdad, la identificación con Jesucristo es posible en forma más o menos inmediata gracias a las últimas estrofas y al abreviado título de la canción, "J.C.". Sin estas referencias, es complicado establecer una identidad para el atractivo personaje que "pasaba por allí" y provocó que el hablante (o mejor, "la" hablante) lo siguiera "sin pensar" en la 1ª estrofa. Esta atracción carismática ejercida por "J.C." es otro rasgo que nos permite identificarlo con el Maestro de Galilea seguido por multitudes de miles de personas.

En la 2ª estrofa, la "luna en su melena" puede tratarse de una peculiar versión de la aureola de santidad con la cual Cristo y los santos han sido representados visualmente en el arte cristiano anterior al siglo XVIII, o bien una velada referencia a la muerte de Jesús al considerar las asociaciones que a menudo se hace con la luna en cierta poesía. En ese sentido, es interesante establecer que el encuentro entre la hablante y J.C. se produce en un cruce de tiempos y espacios, donde el Maestro que anduvo en esta tierra hace 2000 años camina por las aceras de una urbe contemporánea y se pierde de vista "en la esquina del bazar".

Cristo en un mosaico en Estambul. Foto: Universidad Cardiff

Animado(a) por la convicción que J.C. también desea ese encuentro ("En plena confusión escuché dentro de mi corazón como una voz marcando la señal, iba diciendo "Tú y yo") y la atracción ejercida por él, el/la hablante lo busca ("Como un radar… Aquella voz subía de intención o bajaba si iba mal o iba un poco mejor") en todas partes ("En miles de movidas me metí por seguir detrás de ti").

El encuentro finalmente se lleva a cabo en circunstancias trágicas. J.C. está "en medio de la luz, esperando" pero "colgado de dos palos y amarrado por los pies y por las manos" sobre una "madera". Aunque la referencia a la Crucifixión nos parece aquí muy clara, la mención del participio "amarrado" en vez de "clavado" llama la atención. Puede tratarse de una licencia poética, de un cuestionamiento individual del autor frente al relato neotestamentario e histórico o de un recurso peculiar de dudosa eficacia para evitar problemas con la censura en una sociedad de trasfondo cristiano católico donde tratar con estos temas no es ningún juego (1). Esta última opción nos parece plausible al observar el desenlace de este encuentro: "trepé por la madera y aparte de tu cara la melena y te besé, tres palabras rotas escaparon de tus labios: tú y yo". Tan sólo dos años antes del lanzamiento de Ai Dalai, la estadounidense Madonna había provocado una ola de indignación al aparecer besando a San Martín de Porres en el video-clip de Like a Prayer, además de otras sugerentes actitudes (2). Si semejantes gestos de "amor" con un santo generan tal revuelo, cuánto más un gesto semejante con Jesucristo en la cruz. Por otro lado, tampoco se menciona por qué razón J.C. padece este sufrimiento ("Me pregunté quién lo pudo hacer").

La frase final y que constituye el estribillo de la canción, "Tú y yo", nos habla de un anhelo mutuo de relación íntima cargada de cierta ambigüedad respecto a la naturaleza última de este anhelo que no deja de recordarnos a la María Magdalena de Jesus Christ Superstar, ¿se trata de un anhelo de amor o amistad profunda, de una atracción erótica más o menos encubierta o de una confusión entre ambos?

El arreglo poético-musical sitúa este relato en un contexto de carácter ingenuo y casi ligero. La melodía introductoria previa al canto posee una estructura pentafónica, es decir, está basada en una escala de cinco notas (Re, Mi, Fa#, La, Si) (3). Lo interesante es que este tipo de escalas es muy común en un vasto repertorio de música folklórica y de canciones infantiles en Occidente. Por lo tanto, esa asociación contribuye a sugerir cierta ingenuidad o inocencia en el caso de esta canción.

Por otro lado, la articulación estructural se resuelve en la alternancia de estrofas y estribillo, típica de las canciones pop contemporáneas. Este tipo de estructura, difundida desde fines del siglo XIX por los productores y compositores de la naciente industria musical estadounidense, reduce el nivel de tensión del auditor por cuanto éste "sabe qué es lo que viene" y además permite que la canción sea recordada gracias al estribillo que la articula y la cierra.

El plan tonal que podemos desprender al analizar los acordes que acompañan a la melodía está centrado en RE Mayor. Todos los acordes se desprenden de la escala de RE Mayor y corresponden a las funciones tonales principales de tónica (RE), subdominante (SOL) y dominante (LA), con uso eventual de acordes secundarios como sim, fa#m y mim (4). De este modo, en este plano la canción no conlleva ningún tipo de tensión psicoemocional importante (5).

Por otro lado, el ritmo regular, la velocidad moderada y la instrumentación de la canción (sobre todo la presencia de la percusión y su uso) la convierten en una pieza que puede ser perfectamente bailable, mientras el peculiar color de la voz de Ana Torroja contribuye a otorgarle un toque casi "en-cantador" reforzada por un estribillo recordable (6).

El J.C. de Mecano es un Jesucristo carismático y atractivo, pero nada sabemos de su enseñanza, de su calidad moral, de su valor como persona o del significado de su muerte. Un Jesucristo con el que se anhela tener una relación íntima (de naturaleza no muy clara) pero que en ningún caso implica un compromiso profundo y vital. Un Jesucristo que resulta considerablemente inferior frente al Dalai Lama, al cual se dedica la canción Ai Dalai del mismo Nacho Cano, de carácter más serio pese al formato de canción pop y que significativamente da el nombre al LP. Nacho Cano ha incursionado en las filosofías y posturas religiosas de Oriente y en el contexto de esa cosmovisión se explica un Jesucristo respetable pero que no pasa de ser un maestro importante o una personalidad atractiva. Un Jesucristo muy cercano al Jesucristo Superestrella de finales de los sesenta y como aquél, se queda "amarrado por los pies y por las manos" y no se sabe por qué.

 

Notas

(1) Después del texto de El blues del esclavo en el librillo del CD Descanso dominical (BMG/Ariola, 1988) de Mecano, aparece un comentario diciendo que este tema "pretende ser una desfiguración humorística del hecho histórico del final de la esclavitud en EE.UU. sin ninguna relación con las actuales reivindicaciones raciales de los negros, que respetamos profundamente como admiramos la figura de Martin Luther King". Esto muestra un nivel de preocupación frente a la censura.

(2) Like a Prayer (Sire, 1989) es considerado el mejor álbum de Madonna desde el punto de vista del logro artístico, en él participaron el polémico Prince como productor y, a cargo de los coros, nada menos que Andrae Crouch, destacado cantante y compositor gospel, autor de uno de los clásicos religiosos de los 70: To God Be The Glory ("A Dios sea la gloria").

(3) Aquí y en otras partes de la canción aparecen otras notas de paso aparte de éstas, pero los sonidos principales corresponden a los mencionados.

(4) Definamos operativamente "escala" como el grupo de notas ordenadas gradualmente que constituye el material para la melodía y su acompañamiento en "acordes" (notas simultáneas). En cambio, "tonalidad" se refiere a la jerarquía establecida en esa escala. "Tonalidad de RE Mayor" significa que se usa la escala de RE Mayor y las notas principales son RE ("tónica", grado I, que funciona como reposo), LA ("dominante", grado V, que funciona como tensión) y SOL ("subdominante", grado IV, que funciona como eje de movimiento). A partir de estas notas se construyen los tres acordes principales del acompañamiento, los cuales se usan generalmente para abrir y cerrar las grandes divisiones de la melodía. A ellos se pueden sumar acordes secundarios construidos sobre otras notas de la escala.

(5) La tensión psicoemocional en una pieza musical aumenta cuando la melodía y su acompañamiento se alejan de la tónica a través de incursiones a otras tonalidades mediante notas y acordes ajenos a la escala, puesto que así crece la expectativa por el retorno a la tónica.

(6) Se puede observar que el acompañamiento de la melodía tanto de las estrofas como del estribillo comienza y termina con alguno de los acordes principales (RE, SOL, LA).